Cầm Học Tầm Nguyên - Giá trị & So sánh tương quan

GIỚI THIỆU VỀ TÁC GIẢ TÁC PHẨM CẦM HỌC TẦM NGUYÊN

1. Tác giả

Tác giả của quyển Cầm học tầm nguyên (琴學尋源) mà chúng ta đang đề cập sau đây chính là cụ Phó bản Minh Xuyên -Hoàng Yến, một trí thức cựu tân học kiêm toàn trong thời kỳ nước Việt Nam bắt đầu giao thiệp với văn hoá phương Tây.

Theo gia phả[1] của ông biên chép thì ông Hoàng Yến (黃燕) là con của Hoàng Tử Kinh (黃子荊) và bà Nguyễn Thị Khoa (阮氏姱 ). Cha ông mất sớm khi ông còn trong bụng mẹ, bà Khoa có độc một mình ông, ở vậy nuôi con tới trọn đời, từng được vua ban cho biển “Tiết phụ khả phong” và phong hàm ngũ phẩm lên dần. Quyển Quốc triều hương khoa lục (國朝鄉科錄) mục thứ 5183 chép về thân thế vị cử nhân Hoàng Yến như sau:

HOÀNG YẾN黃燕. Phán sự toà Hình. Người Minh Hương huyện Hương Trà tỉnh Thừa Thiên. Đậu năm 30 tuổi. Thi đậu Phó bảng khoa Kỷ Mùi (1919). Hiện làm Thừa phái bộ Hộ[2].

Nếu tính theo Quốc triều hương khoa lục ông đậu khoa thi hương 1918 năm 30 tuổi tức là ông sinh năm 1888, nhưng chính trong gia phả của gia đình ông chép “ra đời ngày 20 tháng Ba, năm Bính Tuất (23 tháng Tư năm 1886)” và mất “ngày mồng bảy tháng Hai năm Ất Mùi (28 tháng Ba năm 1955)”, tổ tiên vốn người Minh Hương sang Việt Nam trong thời phản Thanh phục Minh, nên ở xã Minh Hương tỉnh Thừa Thiên, nay là thôn Minh Hương xã Hương Vinh, tổng Vĩnh Trị, huyện Hương Trà, phủ Thừa Thiên. Nay là thành phố Huế, tỉnh Thừa Thiên -Huế[3], tự là Minh Giang (明江), Minh Xuyên (明川), hiệu là Song Cử (雙舉). Đỗ cử nhân khoa thi Hương cuối cùng năm Khải Định thứ 3 (1918), cũng là người đỗ Phó bảng trong kỳ thi hội cuối cùng năm Khải Định thứ 4 (1919)[4].

Ông Theo Hán học cho đến năm 12 tuổi, nhưng nhận thấy cần theo Tây học để mở rộng kiến thức cho nền văn hóa Đông phương, nên đã xin vào học trường Pháp Việt (École Franco-Viêtnamienne). Sau khi đậu bằng Certificat d’études primaries, được theo học trường Nông Nghiệp (École d’agriculture de Huế) (theo Gia phả họ Hoàng).

Qua phần tiểu sử trong gia phả, được biết ông Hoàng Yến đã là một nhân sĩ rất có thành tựu trong cuối triều Nguyễn, học vấn uyên thâm từ cựu học đến tân học, trải nhiều chức quan trong triều qua các đời vua Thành Thái, Duy Tân, Khải Định và Bảo Đại, đồng thời nhận được nhiều huy chương cũng như bằng khen từ phía triều đình. Ông vừa có công trong việc trị an cũng như trước tác cho triều đình, vừa là một nghệ sĩ thành thục và giữ gìn được vốn cổ nhạc Huế. Ngoài trước tác Cầm học tầm nguyên[5] này đây, còn được biết ông có một trước tác nữa về dưỡng sinh Đông y mang tên Cường thọ chân đồ với bút hiệu Minh Giang Song Cử (明江雙舉), nhưng hầu như chúng ta chưa được biết đến. Đồng thời là một nhà tài tử thành thục về cả cầm, kỳ, thi, hoạ. Chi tiết về gia phả xin tìm đọc trong tác phẩm Cụ phó bảng Minh Xuyên Hoàng Yến và tác phẩm Cầm học tầm nguyên (khảo-chú-luận) do nhà xuất bản Văn hoá Văn nghệ phát hành đầu năm 2019 này.

Sinh thời, ngoài việc ra làm quan, thì được biến Hoàng Yến nổi tiếng phong lưu, có tài về âm nhạc, mà ở đây là âm nhạc Huế. Tư gia của ông sinh thời từng là nói tập trung của những danh cầm nổi tiếng đầu thế kỷ mà nhà nghiên cứu Nguyễn Đắc Xuân đã chỉ điểm là:“toà nhà lớn mang số 49 Nguyễn Chí Thanh. Đây là tư thất của nhà nghiên cứu âm nhac Huế Hoàng Yến.”[6] Tư dinh này xưa thuộc phố Minh Mạng (sau đổi thành Võ Tánh, nay là đường Nguyễn Chí Thanh) thành phố Huế. Tại ngôi nhà này, vừa là nơi quy tụ một số lượng nhạc sĩ phong lưu thời xưa, đồng thời cũng đã diễn ra không ít buổi đờn ca của những danh cầm số một thời đó, những người này hoặc ít hoặc nhiều có giao du với ông Hoàng Yến, có người là người trong tôn thất triều Nguyễn như ông hoàng Nam Sách, ông Bầu Biều, ông Cả Soạn, Tôn Thất Mỹ, bà chúa Nhất, ông Tam Xuyên… như lời ông đã kể trong tác phẩm Cầm học tầm nguyên.

2. Tác phẩm

Ông Hoàng Yến được biết như là người nghiên cứu đầu tiên kết hợp giữa ký âm pháp truyền thống bằng chữ nhạc hò-xự-xang (合四上) và lối thể hiện trường độ chữ nhạc của phương Tây, không giống như những bản đờn xưa của ta chỉ chép đơn thuần câu nhạc chữ nhạc, mà không phân rõ rành tiết nhịp cũng như trường độ của chữ nhạc, ông đã dày công nghiên cứu và ký được một số lượng lớn bài bản ca nhạc Huế theo lối này, nhằm thể hiện tốt về kỹ thuật của từng chữ nhạc của từng cây đờn, đều có ký hiệu riêng. Với lối ký âm tỉ mỉ như thế này, thực chất là khoa học hơn so với lối ký âm xưa, với lối mới này người ta có thể dễ dàng bảo tồn được kỹ thuật của lối đánh cũng như những chữ nhạc xưa, nếu như người chơi nhạc học được nhuần nhuyễn và thành thạo về cách đọc tổng phổ này thì sẽ chơi rất tốt một bài đờn. Những bài bản mà ông Hoàng Yến đã bỏ công ra ký âm lại, được ông đăng trong Cầm học tầm nguyên cũng như bài viết Âm nhạc Huế -đờn Nguyệt và đờn Tranh đăng trong tập san Những người bạn cố đô Huế (hay còn gọi là Đô thành hiếu cổ tập san) về Đờn Nguyệt lẫn đờn Tranh bao gồm các bản:dạo khách, Lưu Thuỷ, Cửu Chiết Bản hay Cổ Bổn, Cổ Bổn đổi ngón, Phú Lục, Mười bản tàu (Phẩm Tuyết, Nguyên Tiêu, Hồ Quảng…), dạo nam, Hạ Giang Nam, Vọng Giang Nam

Cầm học tầm nguyên là tác phẩm do cụ Hoàng Yến viết và hoàn thành năm Khải Định thứ 2 (1917), một tập bản thảo được đánh máy phần chữ quốc ngữ và viết tay phần chữ Hán, đồng thời có kèm hình vẽ những nhạc cụ do chính tay cụ Hoàng Yến vẽ. Ông đã hoàn thành tác phẩm này trước khi đỗ cử nhân ở khoa thi hương cuối cùng năm Khải Định thứ 3 (1918). Trong bản thảo này có lời đề từ của Lễ bộ Thượng thơ trí sĩ Tôn Thất Mộng Phật (tức cụ Tôn Thất Diệm, hiệu Mộng Phật, sinh năm 1853, làm quan từ cuối đời Tự Đức đến đời Duy Tân, mất năm 1922 trong đời vua Khải Định):


Lời đề từ sách Cầm học tầm nguyên.



Năm 1919 được ông viết lại bằng tiếng Pháp đăng trên tạp chí Những người bạn cố đô Huế (tức Bulletin des Amis du Viex Hué) số đăng Juillet-Sebtbre 1919.

Năm 1921 được ông đăng lại trên Tạp chí Nam Phong chia làm 6 kỳ, từ kỳ 47 đến kỳ 52 (từ tháng 5 năm đến tháng 10 năm 1921):
  • Kỳ I: từ trang 370-386. Phần này gồm lời tựa của tác giả và khảo về các thứ đờn.

  • Kỳ II: từ trang 468-481. Phần này gồm phép đánh đờn và các bài đờn.

  • Kỳ III: từ trang 44-61. Bản đờn.

  • Kỳ IV: từ trang 149-158. Bản đờn.

  • Kỳ V: từ trang 249-260. Bản đờn.

  • Kỳ VI: từ trang 353-363. Bản đờn.
Bố cục của tác phẩm Cầm học tầm nguyên gồm:
  • Cầm học tiểu dẫn: tác giả đã nêu lên những kiến văn của mình về việc học nhạc trong tương quan tư tưởng Nho giáo của nước ta, kê cứu những dẫn chứng từ những kinh điển nho giáo cũng như những truyện dẫn trong các sách Kim cổ kỳ quan (今古奇觀), Lễ ký (禮記), Nhạc ký (樂記), Bạch hổ thông (白虎通)

  • Cầm học thông khảo:qua những thư tịch chữ Hán và kinh điển Nho giáo tác giả khảo cứu lại một cách cô đọng xúc tích và rạch ròi dễ hiểu về nhạc cụ của ta hoặc của Trung Quốc, như:cầm, sắt, tranh, nguyệt, đáy, cầm nam, tiêu, sáo, quản, địch, huân…;nêu nguồn gốc xuất xứ của nhạc cụ, cho người đọc một cái nhìn tổng quan hơn.

  • Những người đờn có tiếng xưa nay:nêu tên những bậc phong lưu tài tử của ca nhạc Huế thời trước cũng như phần nhiều là những danh cầm danh ca thời ông bấy giờ mà ông biết mặt hoặc giao du. Đây cũng là một tư liệu quý báu cho chúng ta được biết đến những nhân vật này qua sách vở đâu đó còn xót lại.

  • Phép đánh đờn và các bài đờn:sau cùng là phần rất có giá trị cho những người quan tâm đến nhạc cổ Việt Nam đặc biệt là nền âm nhạc Huế. Nêu lên các phép tắt đánh đờn, và một số lượng khắm khá về bài bản ca Huế bằng hai bản đờn Nguyệt và đờn Tranh. Như sau:
Đờn nguyệt:
  • DẠO KHÁCH (北宮序)
  • LƯU THUỶ đổi ngón hay là hoán pháp, 32 nhịp (流水換法)
  • CỬU CHIẾT BẢN hay là CỔ BỔN, 68 nhịp (九折版俗稱古本)
  • CỔ BỔN đổi ngón, 68 nhịp (古本換法)
  • PHÚ LỤC nhịp một, 34 nhịp (賦陸平調單拍)
  • MƯỜI BẢN TÀU (輦部十章):
    • PHẨM TUYẾT, 48 nhịp (品雪)
    • NGUYÊN TIÊU, 32 nhịp (元宵)
    • HỒ QUẢNG, 12 nhịp (湖廣)
    • LIÊN HUỜN, 40 nhịp (連環)
    • BÌNH BẢN hay là BÌNH NGUYÊN, 44 nhịp (平版一名平元)
    • TÂY MAI, 23 nhịp (西梅)
    • KIM TIỀN, 26 nhịp (金錢)
    • XUÂN PHONG, 10 nhịp (春風)
    • LONG HỔ, 7 nhịp (龍虎)
    • TẨU MÃ, 34 nhịp (走馬)
  • LƯU THUỶ, chậm, 32 nhịp (流水緩調)
  • LƯU THUỶ, đổi ngón, chậm, 32 nhịp (流水緩調換法)
  • PHÚ LỤC, nhịp một, 34 nhịp (賦陸緩調)
  • PHÚ LỤC, chậm, đổi ngón, 34 nhịp (賦陸緩調換法)
  • CHẤN TRẬP, 132 nhịp (振蟄)
  • DẠO NAM (南宮序)
  • HẠ GIANG NAM hay là NAM XOAN, tục danh là Nam chiến, 48 nhịp, trước một nhịp không, nguyên đờn nhịp một (下江南一名南春)
  • HẠ GIANG NAM hay là NAM XOAN, tục danh là Nam chiến, 48 nhịp, trước một nhịp không, nguyên đờn nhịp một, chậm
  • VỌNG GIANG NAM tục danh NAM BÌNH, 45 nhịp, Bản nầy chia từng lớp:Tàng đầu, Hoán vận, Đởn (đảo) thanh, Súc vĩ. Ngón hay đờn Nguyệt đều trong bản nầy. (望江南俗名南平)
  • AI GIANG NAM hay là NAM AI, 47 nhịp (哀江南俗名南哀)
  • CHINH PHỤ, 68 nhịp, Trong bài những chữ 工phải đọc ra “oán” (征婦)
Đờn Tranh:
  • DẠO KHÁCH (北宮序)
  • Nhập môn LƯU THUỶ, 16 nhịp (入門流水)
  • Thục giang LƯU THUỶ, 32 nhịp (蜀江流水)
  • CỔ BẢN, 68 nhịp (古本)
  • MƯỜI BẢN TÀU (輦部十章):
    • PHẨM TUYẾT, 48 nhịp (品雪)
    • NGUYÊN TIÊU, 32 nhịp (元宵)
    • HỒ QUẢNG, 12 nhịp (湖廣)
    • LIÊN HUỜN, 40 nhịp (連環)
    • BÌNH BẢN, 44 nhịp (平版)
    • TÂY MAI, 23 nhịp (西梅)
    • KIM TIỀN, 26 nhịp (金錢)
    • XUÂN PHONG, 10 nhịp (春風)
    • LONG HỔ, 7 nhịp (龍虎)
    • TẨU MÃ, 34 nhịp (走馬)
  • LƯU THUỶ, chậm, 32 nhịp (流水緩調)
  • PHÚ LỤC, chậm, đổi ngón, 34 nhịp (賦陸緩調換法)
  • CHẤN TRẬP, 132 nhịp (振蟄)
  • LƯU THUỶ, đổi ngón, chậm, 32 nhịp (流水緩調換法)
  • PHÚ LỤC, chậm, 34 nhịp (賦陸緩調)
  • HỒ QUẢNG, chậm, 12 nhịp (湖廣)
  • BÌNH NGUYÊN hay là BÌNH BẢN, chậm, 44 nhịp (平版一名平元)
  • KIM TIỀN, chậm, 26 nhịp (金錢)
  • XUÂN PHONG, chậm, 10 nhịp (春風)
  • LONG HỔ, chậm, 7 nhịp (龍虎)
  • TẨU MÃ, kép, 34 nhịp (走馬)
  • DẠO NAM (南宮序)
  • HẠ GIANG NAM hay là NAM XOAN, 47 nhịp, (下江南一名南春)
  • VỌNG GIANG NAM hay là NAM BÌNH, 45 nhịp (望江南一名南平)
  • AI GIANG NAM tục danh NAM AI, 47 nhịp (哀江南俗名南哀)
  • CHINH PHỤ, 68 nhịp (征婦)
  • QUAN THƠ, 25 nhịp (關雎)
  • CÁT ĐÀM, 24 nhịp (葛覃)
  • QUYỂN NHĨ, 22 nhịp (卷耳)
  • CÙ MỘC, 15 nhịp (樛木)
  • CHUNG TƯ, 12 nhịp (螽斯)
Tổng cộng 57 bài đờn gồm của hai nhạc cụ đờn Nguyệt và đờn Tranh, vừa nhanh, vừa chậm, vừa kép cùng với 4 khúc dạo Bắc và dạo Nam cho hai nhạc cụ này, tiếc là không thấy phụ lục bản đờn Tỳ bà, vì như tác giả nói:“Còn bản đờn Tỳ xin đợi quyển sau sẽ hay, Vì là bản đờn Tỳ còn đương kiếm bản xưa chưa được. Những tay đờn Tỳ bây giờ cũng như họ đờn tranh chẳng qua là đem bản đờn Nguyệt thêm bớt mà đờn đó mà thôi;chớ thiệt bản đờn Tỳ, chính mình tôi với các bạn đờn xưa, cũng còn chưa có. Nên phải kiếm đã, không dám sửa bậy điệu xưa”.

II.GIÁ TRỊ CỦA TÁC PHẨM CẦM HỌC TẦM NGUYÊN

Như lời trăn trở của nhà nghiên cứu Huế Nguyễn Đắc Xuân nhận định:“Hoàng Yến giỏi âm nhạc, ông là nhà nghiên cứ âm nhạc truyền thống Huế theo phương pháp Tây phương đầu tiên ở Huế”[7], “Chỉ tiếc là những người nghiên cứu âm nhạc cung đình trong nước lâu nay không tham khảo công trình này của Hoàng Yến.”[8]

Nhận định này không sai khi đánh giá tác phẩm Cầm học tầm nguyên của ông Hoàng Yến từ trong bối cảnh xã hội học thuật cũng như nghiên cứu âm nhạc truyền thống của chúng ta thời bấy giờ.

Đầu thế kỷ 20, khi mà xã hội Việt Nam đang giao thoa giữa tư tưởng Nho giáo truyền thống và tiếp thu văn hoá phương Tây trên bình diện nhiều mặt, thì một trí thức Nho học có tiếp thu văn hoá tri thức Pháp đã viết một tác phẩm nghiên cứu âm nhạc truyền thống dựa trên cả hai nền học thuật khảo cứu từ chương và tiếp thu nhạc lý phương Tây, ở độ tuổi chưa đạt “tam thập nhi lập”, điều này quả là một điều đáng để cho giới nghiên cứu, đặc biệt là giới nghiên cứu âm nhạc truyền thống chúng ta ngày nay phải khâm phục.

Xét về phần khảo cứu âm nhạc cũng như nhạc cụ, có thể nhận thấy tác giả là một người tiếp thu sâu đậm lối học từ chương khoa cử với tri thức thông quán kinh điển nhà Nho. Tôi có thể liệt kê ra đây tất cả những kinh sách cổ điển Nho gia như sau:Bác nhã (博雅), Bạch hổ thông (白虎通), Đế vương thế kỷ (帝王世紀), Hàn thi ngoại truyện (韓詩外傳), Kim cổ kỳ quan (今古奇觀), Kinh Lễ (禮經), Kinh Thi (詩經), Ngũ kinh thông nghĩa (五經通義), Nhạc ký (樂記), Nhĩ nhã (爾雅), Phong tục thông (風俗通), Quảng nhã (廣雅), Quảng vận (廣韻), Sơ học ký (初學記), Sự vật kỷ nguyên (事物紀原), Tam lễ đồ (三禮圖), Thế bổn (世本), Thích danh (釋名), Thuyết văn giải tự (說文解字), Trần thị nhạc thơ (陳氏樂書), Tục văn hiến thông khảo (續文獻通考), Văn hiến thông khảo (文獻通考).

Từ việc quan sát kinh điển Nho gia ở trên, góp phần cung cấp cho chúng ta một cái nhìn khác, đặc biệt là đối với giới nghiên cứu Nho học cũng như là nền quốc học cuối thế kỷ 19 đầu thế kỷ hai mươi, trong cái giai đoạn giao thoa giữa truyền thống và tân học. Những kinh điển Nho giáo đã từng xuất hiện ở Việt Nam và tồn tại như thế nào, phải chăng đây cũng là một vấn đề mà giới nghiên cứu về thư tịch chữ Hán cổ của chúng ta đang quan tâm.

Những kê cứu sách vở thư tịch cổ của Hoàng Yến trong tác phẩm như một động tác vén một chiếc màn đã được phủ kín quá lâu và có ít nhiều quên lãng, một sự thức tỉnh cho chúng ta, những người nghiên cứu âm nhạc cổ truyền ngày nay, đặc biệt là loại hình nhạc cung đình, nhã nhạc, về điều:chúng ta đã xa rời với thực tế xã hội tại thời điểm mà nền nhạc ấy đang thịnh hành. Tức có nghĩa là chúng ta đã bỏ qua một bối cảnh xã hội mà nó đã trực tiếp hấp thụ một nền tư tưởng như thế nào để hình thành một loại hình nghệ thuật âm nhạc như thế này. Trong khi đó, nếu như ngày nay, vì lý do bối cảnh xã hội đã không còn quen thuộc với tư tưởng Nho giáo truyền thống, và khi nghiên cứu âm nhạc truyền thống gắn liền với tư tưởng Nho giáo truyền thống, chúng ta vô tình đã nhìn đối tượng nghiên cứu của mình ở một góc nào đó phiến diện, méo mó và võ đoán. Đây thực sự là một điều đáng tiếc.

Đối với chúng ta là những người quan tâm tới văn hoá dân tộc, văn hoá âm nhạc cổ truyền, người nghiên cứu âm nhạc dân tộc, chắc chắn chúng ta sẽ biết một nhà nghiên cứu nổi tiếng và có số lượng tác phẩm rất nhiều đó là nhà nghiên cứu Toan Ánh qua những tác phẩm như:Nếp xưa, Bó hoa Việt Bắc, Phong tục Việt Nam, Nếp cũ:con người Việt Nam, Nghệ thuật ăn trộm và bắt ăn trộm của người xưa, Tiết tháo một thời… trong đó có tác phẩm Cầm ca Việt Nam[9]. Nhưng chúng ta lại rất ít biết về Cầm học tầm nguyên, và đương nhiên chúng ta cũng sẽ không biết rằng trong Cầm ca Việt Nam đã chép hầu như toàn bộ phần “Cầm học tiểu dẫn”, “Cầm học thông khảo” và “Các thứ đờn” của tác phẩm Cầm học tầm nguyên qua các chương “Thú vui tao nhã”, “Cầm”, “Bát âm”, “Lục kỵ”, “Thấy bất đàn”, “Sự tích Bá Nha, Tử Kỳ”, “Bát tuyệt”, “Nhạc khí” có các loại đàn:đàn bầu, đàn nhị hay đàn cò, đàn cầm, đàn sắt, đàn tranh, đàn tỳ bà, đàn dương cầm, đàn nhật, đàn nguyệt, đàn tam, đàn cầm Nam, đàn đáy;các loại sáo:hoàng, tiêu, địch, quản, trì, huân;kèn, sinh tiền, phách… nhưng không hề có một dòng dẫn nguồn nào nói về xuất xứ của nó, ngoại trừ có kể lại một câu chuyện từ Cầm học tầm nguyên qua sự tích đờn cầm Nam[10]. Còn lại hoàn toàn không có xuất xứ. Ngoài ra trong quyển Cầm ca Việt Nam ông Toan Ánh còn sử dụng toàn bộ phần hình vẽ các thức nhạc cụ từ Cầm học tầm nguyên từ trang 62 cho tới 68. Từ đó cho thấy Cầm học tầm nguyên đã là một nguồn tham khảo có giá trị cho những nhà nghiên cứu cũng như tìm hiểu về văn hoá âm nhạc cổ truyền Việt Nam của chúng ta ngày nay, nhưng không may bị lãng quên, mà được dẫn lại không xuất xứ ở một các phẩm đó. Do đó, đã đến lúc chúng ta nên dành lại cho Cầm học tầm nguyên những giá trị danh dự mà nó đáng được như vậy.

Nghiên cứu Cầm học tầm nguyên không phải là đi bươi lại một đống gạch đổ nát, hay một lò tro đã đốt đã tàn đề tìm kiếm chút gì còn sót lại, hay đang âm ỉ thoi thóp chờ tắt lụn. Mà nghiên cứu Cầm hoc tầm nguyên để nhận chân những giá trị truyền thống của một nền nhạc, một nền quốc nhạc tồn tại rực rỡ trong một thời, một nền âm nhạc được công nhận là di sản văn hoá phi vật thể thế giới, một nền nhạc mà chúng ta hằng tưởng đã tàn lụi, chết đi rồi,. Nhưng không, theo suy nghĩ của tôi, thì nền nhạc ấy đã khai hoa, nở nhuỵ làm đẹp cho cuộc đời, góp phần làm xinh tươi cho vườn hoa nghệ thuật âm nhạc của nước nhà, của dân tộc. Điều này không thể không công nhận. Nó đã không chết đi, mà khi hoa đã đẹp, hoa sẽ tàn, và kết quả, trổ ra những trái thơm ngọt cho đời, tạo hạt và ươm mầm cho một mống cây mới, vẫn mang trong mình những giá trị nghệ thuật, chắt lọc lại những kết tinh của nó, để phù hợp với một vùng mới, bằng một loại hình mới, trên một bối cảnh văn hoá xã hội khác. Đó là Đờn ca tài tử Nam bộ.

III.CẦM HỌC TẦM NGUYÊN & VŨ TRUNG TUỲ BÚT

Trong đó có hai bài viết về âm nhạc cũng như là nền văn hoá âm nhạc thời bấy giờ đó là:Nhạc biện (樂辯) và Cầm (琴)[11].

Nhạc biện trăm năm trước so với Cầm học tầm nguyên trăm năm sau có điểm giống có điểm khác như thế nào?

Nhạc biện cũng như Cầm học tầm nguyên đều là những thiên khảo cứu biện luận về âm nhạc cổ truyền Việt Nam có liên quan đến phạm trù “nhạc” thuộc về tư tưởng Nho gia, chỉ khác nhau về hình thức là Nhạc biện bàn luận về vấn đề cổ nhạc miền bắc trong mối liên hệ giữa nhã nhạc và tục nhạc (ca trù, hát chèo). Còn Cầm học tầm nguyên nói về nhã nhạc cung đình Huế tức là ca nhạc Huế.

Tuy hai tác phẩm cách nhau chừng một thế kỷ nhưng đều thể hiện được niềm trăn trở của tác giả về nền âm nhạc chính thống (chánh thanh) của dân tộc. Cả hai tác giả đều thể hiện chung một tư tưởng bảo tồn chánh thanh, chánh nhã nhạc tức là một loại hình âm nhạc mang màu sắc tư tưởng nhà Nho, chính chắn, đạo mạo, và đồng thời phê phán thể loại tục nhạc (ca trù, phường chèo bội) và lối hành nhạc không chính thống nghiêm túc (tà thanh, dâm thanh).

Nhã nhạc và Tục nhạc có trật tự cả, không được lẫn tạp vào nhau. Nhưng quan chức không truyền nối đời sau được, điển cố khó giữ. Đầu năm Quang Hưng (光興), nội điện chỉ là bù nhìn. Hai thự Đồng văn và Nhã nhạc chỉ được dùng vào các đại lễ tế giao thiên và triều hạ. Con cháu các quan nhạc, phần lớn mất việc. Nhạc tấu trong triều cũng chỉ khua đánh bậy bạ, không biết được xoang luật vốn là gì. Còn tục nhạc ở giáo phường, rất thịnh hành trong dân gian, các lễ giao và miếu triều hạ, tuồng ra đến bên ngoài để cúng thần, đâu đâu cũng thế. Nhạc công quen với âm thanh dâm mỹ, xoang điệu mà bọn chúng tấu dần biến chất. Khảo trong Lễ bộ Hồng Đức, hầu hết đều không hợp lẽ. Thái Thường từ lâu đã thăng chức khác, còn giáo phường thì do bọn lân cận nắm giữ trông coi, không đủ năng lực để sửa các lỗi ấy, càng thêm suy đồi dâm mỹ, không thể biết được do đâu mà ra. -(Nhạc biện)

Vào đời Cảnh Hưng, bọn vãn ca thêm vào lối cợt nhả ca múa của Ban hý, không khác một hí trường. Những nhà có tang, lấy việc này hòng khoe khoang. Quan phủ vì ghét sự lẫn lộn giữa cát với hung ấy, truyền rao cấm ngặt, vài mươi năm sau, tức năm Canh Tuất trở về sau, trong dân gian lại nổi lên trò hát ấy. Con em nhà gia giáo, không ít người bỏ nghề nghiệp mà theo, khăn ống áo mũ như đàn bà, thường lúc rảnh rỗi không việc gì làm, thường nghêu ngao ca hát, không chút thẹn thùng, thản nhiên trước mọi người khách. Cờ bạc, đá gà, nhậu nhẹt, từ đó sinh ra. Tập tục đến thế thì đáng phải than phiền vậy. -(Nhạc biện)

Tiếng rên siết quằng quại khó hiểu của âm thanh, cũng như là sự u uất tối tăm rên khóc của bọn cùng dân vậy, sao không để chúng lên khóc thay cho? Mà lại cố thổi cho ra âm thanh ấy từ một ống, làm sai loạn hết cái ý tứ ban đầu mà người ta đã chế ra cho nó! Ây da, đó là do không có được một chức quan coi sóc, chứ không chỉ do bọn nghề mọn làm ra vậy! -(Nhạc biện)

Chốn Kinh thành đây, vốn rừng tơ đồng, phàm xưa nay những tay đờn hay, đều là người có ở Huế cả. Tôi cũng chả dám tự xưng là được cầm gia tam muội, nhưng mà thấy ngón đờn giờ, so với ngón đờn xưa, thiệt là chân trời góc bể. Ngón đờn xưa của ta thời hoà nhã nghiêm trang, mà ngón đờn nay thời lắc sắc tục tợm, toàn cả dâm thanh;cho nên tôi sợ điệu đờn quá thành Trịnh, Vệ rồi phong hoá hoặc tuỳ theo đó mà đổi ra biến phong chăng! Ấy mới tìm tòi mà làm ra quyển “CẦM HỌC TẦM NGUYÊN” này, kẻo để lâu rồi điệu chánh thanh bọn lần như tro, dẫu sau có ai muốn đẽo gọt lại nữa, e cũng khó lắm chăng! -(Cầm học tầm nguyên).

Xét về hình thức thể hiện thì một tác phẩm được viết bằng chữ Hán (Nhạc biện) còn một viết bằng chữ quốc ngữ (Cầm học tầm nguyên) nhưng vẫn mang nặng lối học điển chương trích cú, Phạm Đình Hổ và Hoàng Yến đã viết tác phẩm của mình ở một hình thức hoàn toàn giống nhau, tức là kê cứu và như sử dụng thư tịch của nhà Nho cổ điển từ Trung Quốc cũng như Việt Nam. Nhạc biện mang nặng tính chất lý luận và phê bình hơn như tiêu đề “biện” (tức là biện luận, bàn luận, bình luận) đã thể hiện rõ, trong khi Cầm học tầm nguyên lại mang nặng tính chất khảo cứu đã thể hiện rõ trong tiêu đề “tầm nguyên” (tức là truy nghuyên nguồn gốc, tìm tòi gốc gác). Mặc dù cả hai tác phẩm đều đan xen lẫn cả giữa khảo cứu và bình luận, nhưng tác giả đã bám sát tiêu đề để trình bày nội dung tác phẩm của mình.

Nhạc biện đã diễn dẫn cái quá trình âm nhạc đã dần biến suy như thế nào từ thời thượng cổ, dẫn chúng ta đi dọc theo chiều dài phát triển của âm nhạc Nho giáo ở Trung Quốc, và sau đó là trình bày tình hình ở Việt Nam vào thời Lê Trung Hưng như thế nào, và trong tình hình dần biến suy như thế âm nhạc đã tồn tại như thế nào và tác giả đã phê phán điều ấy ra sao.

Cầm học tầm nguyên tuy vẫn biện giải về phạm trù Nhạc của Nho gia, nhưng đã dần thể hiện được đó mang tư tưởng của một loại hình nhà Nho tài tử, chứ không còn là một nhà hiển nho đạo mạo nữa. Cái phong thái nhà nho tài tử nhưng lịch duyệt ấy vận dụng tư tưởng ẩn nho như thế nào để dung hoà âm nhạc trong bối cảnh đất nước đang giao thoa giữa truyền thống và Tây học. Và hướng biến suy ở đây khác với cái biến suy trong Nhạc biện như thế nào.

Thông qua hai tác phẩm như đã nói chúng ta nhận thấy được sự trăn trở của tác giả về lối biến suy của nền âm nhạc truyền thống. Nếu như nhìn vào tình hình thực tại trong thời đại của chúng ta hiện giờ thì tình trạng biến suy ấy có đang tồn tại hay không? Và tồn tại như thế nào? Và sẽ diễn biến ra sao?

Như vậy đối với chúng ta, những người yêu nhạc, những người có tâm nghiên cứu và giữ gìn âm nhạc, hình như đều có chung một niềm trăn trở:đó là phải giữ gìn nền nhạc chính thống đó như thế nào để tránh tình trạng biến suy. Phải chăng chỉ có mỗi phương pháp là “trước tác”? Và trước tác sẽ giải quyết được vấn đề gì, như thế nào?

Từ thực trạng diễn ra trước thời Cầm học tầm nguyên khoảng trăm năm là Nhạc biện, rồi sau Cầm học tầm nguyên chừng khoảng trăm năm nữa đó là thời hiện tại, đều có chung một xu hướng là biến suy, nhưng biến suy không hẳn là điều bất cập tiêu cực, nó là một điều tất yếu trong quy luật phát triển và thay thế, cái gì phù hợp với xã hội thì cái đó tồn tại, vì đó là biểu hiện của xã hội. Lấy thí dụ:
  • Nhạc biện đã phê phán lối hát ca trù và phường chèo bội, chính vì tác giả trăn trở cho tình hình nhã nhạc biến suy. Nhưng qua thời gian thì ca trù cũng như hát chèo đã là một loại hình nghệ thuật có giá trị của dân tộc được bạn bè quốc tế công nhận. Vậy sự phát triển và tồn tại của nó không phù hợp với tình hình tư tưởng xã hội lúc bấy giờ thời ông Phạm Đình Hổ, hay là tư tưởng xã hội lúc bây giờ đã phong hoá, không còn phù hợp nữa? Đặt một vấn đề mở như vậy để vấn đề được nhìn ở nhiều khía cạnh khách quan hơn.

  • Cầm học tầm nguyên phê phán lối ham mê dâm thanh, những âm thanh không chính chắn theo tư tưởng nhà nho, nhưng qua thời gian lối tà thanh ấy vẫn được ưa chuộng vì bối cảnh xã hội hiện đại tạo nên cho con người hiện đại một tâm thức mới, không có nhiều thời gian để tâm tư thưởng thức vào những âm thanh với những nhấn nhá, nắn nót như ông Hoàng Yến đã miêu tả. Cái tư tưởng âm nhạc mà ông Hoàng Yến đã cố gắng theo đuổi giữ gìn và trăn trở ấy tuy có mất đi trong nghệ thuật ca Huế, nhưng nó lại được giữ gìn trong một loại hình âm nhạc khác với một hình thức cũng khác, nhưng vẫn thể hiện được cái tư tưởng nhà Nho tài tử ấy, đó chính là nghệ thuật đờn ca tài tử Nam bộ của chúng ta hiện đã được UNESCO công nhận là di sản văn hoá phi vật thể thế giới.
Bằng phương pháp biện luận miêu tả, Phạm Đình Hổ đã giữ lại cho chúng ta những hình ảnh của vài loại hình âm nhạc ở miền Bắc, cũng như hình dáng cấu tạo của các loại nhạc cụ tuy không bằng lối khảo cứu, nhưng là những miêu tả do chính ông nhìn thấy và phát thảo lại bằng chữ nghĩa. Chi tiết hơn nữa đó là Cầm học tầm nguyên đã bằng lối khảo cứu đồng thời bằng lối miêu tả, ông Hoàng Yến đã cho chúng ta biết được nguồn gốc nhạc cụ từ những thư tịch cổ, đồng thời với những nhạc cụ được ông tận mắt nhìn thấy, ông đã miêu tả lại một cách chi tiết về cấu tạo, đồng thời phụ lục hình ảnh trong quyển bản thảo và Tạp chí Nam Phong do chính tay ông Hoàng Yến vẽ (lời này được con ông là Hoàng Hy nói) đồng thời trên Tạp chí Nam Phong tại mỗi hình đều có ký tên của ông Hoàng Yến, còn trong BAVH thì được ông Tôn Thất Sa vẽ (lại), bởi lẽ lời chua dưới ảnh được biết là “vẽ theo thức đờn lễ khí để tại tân thơ viện ở Huế, và trong tạp chí BAVH bản tiếng Pháp có biên “Dessin de M. Ton-That Sa (bản vẽ của ông Tôn Thất Sa), điều này càng thể rõ ràng và trực quan sinh động. Và qua so sánh trong 3 bản thì hình ảnh cơ bản là như nhau, nhưng chi tiết thì có phần khác biệt, do mỗi lần in là mỗi lần vẽ lại.

Trong trường hợp giải thích từ tên gọi “đàn đáy” của ta hiện nay có nhiều cách giải thích, như là đàn đáy từ hình dạng không đáy nên gọi là đàn không đáy (vô để cầm無底琴), rồi dần gọi tắt là đàn đáy (để cầm底琴), nhưng nếu đọc Nhạc biện ta lại có thêm một thông tin bằng cách giải thích khác đó là:“Đới cầm tục gọi là đàn đáy, là một loại thuộc dòng đàn tam của Trung Châu, có thùng vuông và cần dài, trên cần gắn 16 phím, so thì cũng khác với đàn tam… Quản kép ra sàn diễn, dùng khăn đỏ buộc đàn bên hông mà đánh, xướng hoạ cùng với đào nương”. Trong nguyên văn chữ Hán ông Phạm Đình Hổ viết “帶琴俗名彈帶” (đái cầm tục danh đàn đái) ở đây “đái cầm” là chữ Hán, còn “đàn đái” là chữ Nôm và là tên gọi thông thường, và giải thích vì sao là đái cầm, thì ông nói “Quản kép ra sàn diễn, dùng khăn đỏ buộc đàn bên hông mà đánh” thế là khi đàn phải đeo, buộc (đái帶) bên hông mà đánh, vị chi “đái” trại thành “đáy” cũng là một điều dễ hiểu. Từ thông tin này đóng góp cho ta thêm một cách giải thích tên đàn đáy ngày nay.

Đồng thời Cầm học tầm nguyên cũng đóng góp cho chúng ta một câu chuyện truyền thuyết mà chính tác giả cũng không lần ra được nguồn gốc, đành cho là một truyền thuyết có liên quan đến đàn đáy vậy:

Lại nghe tương truyền rằng đờn Đáy nguyên ông Lý Thiết Quải (李鐵拐) bày ra. Xưa có hai vợ chồng kia ăn ở nhân từ mà nghèo, cứ đi làm củi đốt than mà ăn. Ngày nọ gặp một ông già cho một cây đờn, biểu tập đờn ca thời giàu có. Hai vợ chồng đem đờn về mà không đờn được. Sau lên tìm ông già ấy, thời ông dặn mỗi bữa lên đó ông dạy cho. Đến khi đờn được rồi, thời ông già biến mất. Vừa gặp ngày lễ vạn thọ vua Võ đế nhà Hán, hai vợ chồng đến đờn hát. Khi đó có ông Đông Phương Sóc (東方朔) nghe bài đờn, cứ lưng lẻo ngậm ngùi như là bài đờn đã quen nghe từ khi nào rồi. Mới hỏi ai vẽ cho, thời hai vợ chồng nói hình dạng ông già dạy đờn ra. Ông Đông Phương Sóc mới sực nhớ lại là ngón đờn ở Cung tiên, nguyên của ông Lý Thiết Quải đặt. Ấy cho nên làng Cổ Đạm, huyện Nghi Xuân, tỉnh Hà Tĩnh, mỗi khi lễ Nhà trò tế, thời tế ông Hán Võ Đế, ông Đông Phương Sóc với ông Lý Thiết Quải. Sự tích đó không biết có thiệt không. Tôi tìm các sách đờn mà chưa thấy rõ.

Trên đây là những đóng góp nói mới thì không mới, nhưng mà nói bị lãng quên thì cũng có lẽ là như vậy. Do đó nghiên cứu so sánh những tác phẩm tưởng chừng không có liên quan gì đến giới thư tịch hay âm nhạc hiện đại của chúng ta ngày nay, nhưng thực chất là rất có ý nghĩa.

IV. KẾT LUẬN

Trong tình hình quốc gia đang quan tâm đến những vốn văn nghệ cổ của nước ta, việc tìm hiểu một tác giả, tác phẩm nghiên cứu về âm nhạc cổ truyền của ta là một điều cần thiết. Đặc biệt nhân sĩ Hoàng Yến lại là một quan chức, một trí thức, một tài tử có tiếng ở đất Thần Kinh mà đến bây giờ nhắc đến tên ông thì những người hoạt động văn nghệ ở Huế cũng như là Ca Huế đều biết danh.

Trong bối cảnh đó mà Cầm học tầm nguyên bị những nhà nghiên cứu vốn cổ, nhạc cổ của chúng ta lãng quên thì thật là một thiếu sót.

Bài viết trên khuôn khổ tạp chí không thể nói hết tường tận cái hay cái dở của một tác giả và tác phẩm một cách chi tiết, nên tôi lựa chọn nêu những điểm nổi bật nhất về tác giả tác phẩm, đồng thời mong mỏi quý vị quan tâm đến học giả Hoàng Yến cũng như Cầm học tầm nguyên tiếp cận với nghiên cứu này của tôi một cách chi tiết hơn qua tác phẩm Cụ phó bảng Minh Xuyên Hoàng Yến & tác phẩm Cầm học tầm nguyên (khảo-chú-luận), cùng với những văn bản bài đờn bằng chữ nhạc cổ chữ Hán:hò-xự-xang (合四上).

________________

TÀI LIỆU THAM KHẢO
  • Bảng gia GIA PHẢ HỌ HOÀNG do chính tay Cụ Hoàng Yến viết và sau đó do người con cả Hoàng Hùng và người con thứ mười Hoàng Hy tiếp tục biên chép. Tư liệu do ông Hoàng Hy cung cấp.
  • Cao Xuân Dục;Nguyễn Thuý Nga & Nguyễn Thị Lâm dịch;Cao Tự Thanh hiệu đính và giới thiệu:Quốc triều hương khoa lục, Nxb Lao Động, Trung tâm văn hoá ngôn ngữ Đông Tây, 2011.
  • Ngô Đức Thọ, Nguyễn Thuý Nga, Nguyễn Hữu Mùi biên soạn, Các nhà khoa bảng Việt Nam (1075-1919), Nxb Văn Học, 2006.
  • Nguyễn Đắc Xuân, “Khu phố cổ Gia Hội” -Nghiên cứu triều Nguyễn và Huế xưa. Nxb Thuận Hoá, 2011.
  • Nguyễn Đắc Xuân, Âm nhạc Cung đình Huế, thực trạng và giải pháp in trong tập Nghiên cứu triều Nguyễn và Huế xưa, Nxb Thuận Hoá, 2011.
  • Toan Ánh, Cầm ca Việt Nam, Sài Gòn, Lá Bối, 1969.
________________

CHÚ THÍCH:


[1] Bảng gia GIA PHẢ HỌ HOÀNG do chính tay Cụ Hoàng Yến viết và sau đó do người con cả Hoàng Hùng và người con thứ mười Hoàng Hy tiếp tục biên chép. Tư liệu do ông Hoàng Hy cung cấp.

[2] Cao Xuân Dục;Nguyễn Thuý Nga & Nguyễn Thị Lâm dịch;Cao Tự Thanh hiệu đính và giới thiệu:Quốc triều hương khoa lục, Nxb Lao Động, Trung tâm văn hoá ngôn ngữ Đông Tây, 2011, tr.676.

[3] Ngô Đức Thọ, Nguyễn Thuý Nga, Nguyễn Hữu Mùi biên soạn, Các nhà khoa bảng Việt Nam (1075-1919), Nxb Văn Học, 2006, tr.816.

[4] Cao Xuân Dục, Quốc triều hương khoa lục, tr.676.

[5] Nguyễn Phúc An, Cụ phó bảng Minh Xuyên Hoàng Yến và tác phẩm Cầm học tầm nguyên (khảo-chú-luận), Tp.HCM, Nxb Văn hoá Văn nghệ phát hành, 2019.

[6] Nguyễn Đắc Xuân, “Khu phố cổ Gia Hội” -Nghiên cứu triều Nguyễn và Huế xưa. Nxb Thuận Hoá, 2011, tr.34.

[7] Nguyễn Đắc Xuân, “Khu phố cổ Gia Hội” -Nghiên cứu triều Nguyễn và Huế xưa, tr.34.

[8] Nguyễn Đắc Xuân, Âm nhạc Cung đình Huế, thực trạng và giải pháp in trong tập Nghiên cứu triều Nguyễn và Huế xưa, Nxb Thuận Hoá, 2011, tr.666.

[9] Toan Ánh, Cầm ca Việt Nam, Sài Gòn, Lá Bối, 1969.

[10] Toan Ánh, Cầm ca Việt Nam, tr.42.